| |
Por Pablo Fuentes * y Mónica Veli **
Hay pacientes que dan consistencia al peso de su historia, haciendo de
ello una novela que obtura toda posibilidad de implicaci�n subjetiva.
Es el caso de quienes llegan a la consulta con la certeza de que su historia,
tal como la narran, explica sus desdichas del presente. Les es dif�cil
la entrada en an�lisis porque no aparecen dudas o interrogantes; no hay
vacilaciones en esa historia tan cristalizada. Su presente se explica
de manera excesiva por su pasado y lo que narran, en rigor, no es historia
sino mito: ya que el relato m�tico es sin fisuras, sin enigmas, mientras
que la narraci�n de la historia est� llena de enigmas y ambig�edades.
Si bien la realidad es siempre fantasm�tica, ocurre a veces que la funci�n
de barrera que cumple el fantasma, frente aquello de lo que la angustia
es se�al, aumenta su espesor y cobra valor de obst�culo en la direcci�n
de la cura. El papel orientador que la angustia tiene para el analista
se ve limitado al verse coartada su aparici�n, y resulta complicado encontrar
una forma de intervenci�n eficaz. S�lo hay un m�nimo de malestar que se
mantiene estable y que alcanza para que el sujeto haga una consulta pero
no permite ir mucho m�s all�.
La novela, a diferencia del relato m�tico �que la comunidad se cuenta
a s� misma�, constituye una estructura dial�gica: �El sujeto de la narraci�n,
por el acto mismo de la narraci�n, se dirige a otro, y es respecto a ese
otro que la narraci�n se estructura� (Julia Kristeva, El texto de la novela).
El autor de la novela (sujeto de la enunciaci�n) queda mediatizado por
otra figura, el personaje o h�roe (sujeto del enunciado).
Esta estructura dial�gica permite la instalaci�n de la pausa discursiva
necesaria para una distancia entre el autor y su relato, esto es, la construcci�n
de la figura del narrador: alguien que cuenta la historia, un �yo� que
desde un lugar imaginario anude las peripecias del h�roe por medio de
una identificaci�n fantasm�tica con ese mismo protagonista y, a la vez,
instaure una distancia (el narrador como personaje ausente de su relato)
que permita la mutaci�n de las cualidades m�ticas del h�roe.
Se puede establecer, por principio, que todo texto novelesco reproduce
un fantasma donde puede leerse el deseo, dado que, como plantea Marthe
Robert: �(...) en lugar de reproducir un fantasma en bruto seg�n las reglas
establecidas por un c�digo art�stico preciso (la novela) imita a un fantasma,
novelesco de entrada, un esbozo de relato que no es s�lo el inagotable
dep�sito de sus futuras historias, sino tambi�n la �nica convenci�n cuyos
l�mites acepta� (�Novela de los or�genes, or�genes de la novela�, Ed.
Taurus, Espa�a, 1973). Esta reproducci�n implica que, en toda novela,
los contenidos son m�ticos porque remiten a la ficci�n originaria.
La novela (literaria, familiar) se presenta, por ese mismo car�cter de
sumisi�n al fantasma originario, como la realidad misma y no como una
representaci�n de la realidad. Queda as� instalado un juego parad�jico
entre lo verdadero y lo falso. El despliegue de la ficci�n originaria
(y sus diferentes reproducciones) como proyecci�n fabuladora de lo imaginario
supone un proyecto de actuar sobre la realidad para modificarla. Aqu�
se instala la otra cara del juego de verdad-falsedad que es el par de
lo mismo y lo diferente; se trata de recrear otra vida a partir de lo
mismo.
Sigmund Freud se ocupa en diversos textos de lo que llam� �actividad fantaseadora�
y la ubica alrededor de dos ejes fundamentales: el deseo y la pulsi�n,
calific�ndola en reiteradas oportunidades de �m�tica� y �novelada�. Esta
actividad, que incluye siempre una pregunta acerca del origen, participa
en la constituci�n de la respuesta fantasm�tica del sujeto frente al deseo
del Otro y en la formaci�n de s�ntomas.
En �La novela familiar de los neur�ticos� (1908-1909), Freud describe
una actividad fantaseadora del ni�o que, en la prepubertad, se apodera
deltema de las relaciones familiares. En estas fantas�as noveladas suele
incluirse una idea de sustituci�n de ambos padres o de uno de ellos por
otros, habitualmente �personas m�s grandiosas� y �nobles�. Freud observa
que esta sustituci�n, m�s que eliminar al padre lo enaltece, ya que la
figura que lo sustituye aparece dotada de rasgos provenientes del verdadero.
La novela familiar viene entonces al lugar de la falla estructural del
padre e intenta repararla.
En �Fantas�as hist�ricas y su relaci�n con la bisexualidad� (1908), Freud
se ocupa de los sue�os diurnos y dice que �se los cultiva con esmero y
la m�s de las veces se los reserva con verg�enza. Este texto es el m�s
claro antecedente freudiano de la conceptualizaci�n lacaniana del fantasma.
En el Seminario XIV, �La l�gica del fantasma� (clase del 21 de junio de
1967), Jacques Lacan lo ubica alrededor del concepto l�gico matem�tico
de axioma, atribuy�ndole una �significaci�n de verdad�. Dice tambi�n que
consiste en una frase en la cadena de enunciados. El fantasma es cuando
se dice. El axioma es una construcci�n a posteriori que no es ni verdadera
ni falsa.
Como se�alara Roberto Harari en �De qu� trata la cl�nica lacaniana?, Freud
califica al fantasma como novela, diferenciando entre roman y nouvelle,
es decir entre novela y novela breve. El fantasma adopta la estricta condici�n
de la novela breve, donde se representa y relata en forma abreviada un
acontecimiento.
Devenir sexuado
En
el Seminario IV, �Las relaciones de objeto�, Lacan define el mito como un
relato atemporal que, si bien tiene un car�cter de ficci�n, posee una
estabilidad tal que hace pensar en una estructura. En �El mito individual
del neur�tico�, lo define como �lo que da forma discursiva a algo que no
puede ser transmitido en la definici�n de la verdad (...). En este sentido
puede decirse que aquello en lo cual la teor�a anal�tica concretiza la
relaci�n intersubjetiva que es el Complejo de Edipo, tiene valor de mito�:
la verdad, pudiendo expresarse s�lo de modo m�tico.
Verdad, mito y
ficci�n aparecen enlazados. Pero si la verdad, con estructura de ficci�n,
se hace presente en el mito, habr� que poder aprovechar las construcciones
que aparezcan en el decir de los analizantes. Hablar de mito individual
supone reconstruir la constelaci�n que preside al nacimiento de un sujeto,
teniendo en cuenta fundamentalmente el relato acerca de lo que origin� la
uni�n de los padres.
La trama de un devenir semejante y extra�o (lo
mismo y lo diferente) es correlativa a un devenir sexuado: a esto apunta
la elaboraci�n de la novela familiar. El trabajo de la novela familiar
pone en juego �seg�n Freud� la oposici�n de las generaciones. Al cambiar
los padres de origen y sustituirlos, el mismo ni�o ocupa el lugar de un
�extra�o�. El primer tiempo de esta �met�fora de lo extra�o� que la novela
familiar reporta se implementa mediante una operaci�n de sustituci�n que,
por su mismo car�cter discursivo es, justamente, metaf�rica. A partir del
conocimiento de la diferencia de los sexos de parte del ni�o �en el
estadio sexual de la novela familiar� la legitimidad del padre entra a ser
cuestionada dado que, si bien hay mater certissima, el padre es siempre
incierto. El padre podr�a ser cualquier otro, mejor que el propio, alguien
a quien una madre deseante ha se�alado.
La novela familiar comporta,
entonces, una supuesta p�rdida y la nostalgia de un tiempo m�tico (o sea,
fuera del tiempo) que permite marcar un origen alternativo, diferente.
Este trabajo de sustituci�n se�ala un desfallecimiento parcial del Otro
que se presentifica como un lugar vac�o en el que se anuda el deseo propio
del sujeto. Lacan, en el Seminario XI, �Los cuatro conceptos fundamentales
del psicoan�lisis�, se�ala que un tiempo l�gico de la separaci�n se marca
cuando el ni�o aprehende el enigma del deseo del Otro a trav�s de las
faltas del discurso o de los intervalos que cortan los significantes. El
proceso de separaci�n est� apuntalado en una duda sobre lo que desea aquel
que le habla. Precisamente, el enigma en la novela es el punto de anclaje
de la pregunta por el deseo del Otro. En la novela familiar, el sujeto
surge como efecto de un interrogante sobre el padre y, paralelamente,
reingresa al mundo gracias a la novela que narra un nuevo origen.
El
origen, al no ser directamente accesible, es construido por una ficci�n en
su dimensi�n m�tica. La novela familiar otorga la posibilidad de una
versi�n diferente �nueva� de la relaci�n sexual que caus� el nacimiento
del sujeto; el revestimiento novelesco simboliza la relaci�n con el
origen.
La novela familiar abre este espacio doble de lo semejante y lo
extra�o: desdoblado en narrador y protagonista de la historia, el ni�o no
coincide ya consigo mismo, como los padres son discrepantes entre s�. El
propio discurso narrativo �sus im�genes y significantes� lo separa de s�
mismo en funci�n de representarlo. Los intervalos de la construcci�n
narrativa delimitan entonces tres tiempos: actual, ideal y m�tico; en esos
intersticios se constituye el sujeto en su devenir.
Pero, en algunos
pacientes, la novela fracasa: se revela en su discurso un desanudamiento
de las secuencias de la historia, y todos los padres de la construcci�n
novelesca se aglutinan en uno solo. La dificultad para hacer del padre una
serie sucesiva y diferenciada (funci�n estructurante de la narraci�n) se
manifiesta en esos discursos en frases coaguladas, casi slogans, repletas
de certeza imaginaria. Bul�micos de palabras y autores de un drama donde
no terminan de inscribirse, en estos sujetos las cristalizaciones
imaginarias aparecen adosadas a un relato que nunca cesa de narrarse y en
donde se reconocen con demasiada fijeza. Atados al cuento del origen
(m�tico) les cuesta el comienzo, o sea, historiar.
Todo relato es
posible porque hay un enigma en su centro, una zona oscura e
incomprensible que se manifiesta como una falla en el sentido. El narrador
�que sabe lo que ignora� pone en juego ese secreto que le permite contar.
Hay fracaso de la historia (del relato) cuando esa zona oscura est�
rellena con la argamasa del sentido, cuando el enigma central no se deja
ver en el relato y no hay titubeo por donde asome lo
innominado.
* Psicoanalista. Miembro del C�rculo Psicoanal�tico Freudiano y del
Foro Reanudando con Joyce.
** Psicoanalista. Miembro
del Foro Reanudando con Joyce. |
